ARGUMENT

Cherchant un axe fédérateur pour ce colloque qui doit rassembler des chercheurs sandiens d’horizons divers, nous avons pensé qu’il serait intéressant de partir d’un lieu commun de la critique : la prétendue spontanéité de l’écriture sandienne. Comme Balzac, en effet, George Sand a souvent été étiquetée par une critique perfide comme « un des écrivains les plus féconds du XIXe siècle ». À rebours de ces caricatures, c’est donc « George Sand au travail », dans son travail d’écrivain, que ce colloque prendra pour objet. Il s’agit non seulement de réhabiliter George Sand, mais aussi d’explorer ce territoire trop souvent négligé : la poétique sandienne.
Notre parcours suivra les directions de recherche suivantes :

• Genèses
On peut envisager la question génétique dans son acception la plus stricte, c’est-à-dire comme étude des manuscrits. On s’intéressera à l’étude des dossiers préparatoires des œuvres, au travail de documentation et d’information mené au préalable par l’écrivain. On inclura dans cette rubrique les procédés de réécriture chez Sand, dont certains romans, tels Lélia et Spiridion, existent en deux versions, ainsi que les adaptations de romans pour la scène théâtrale et autres translations génériques.

• Le laboratoire d’écriture
Comment Sand écrit-elle ? Quelles sont ses pratiques d’écriture mais aussi quels sont ses imaginaires — de l’écriture et de l’écrivain ? Comment images et pratiques ont-il évolué au cours de sa longue carrière ? La correspondance nous offre quantité de pistes pour répondre à ces questions que l’on pourra reprendre en suivant les dialogues épistolaires qu’elle y mène avec ses pairs : Sainte-Beuve, Balzac, Flaubert, Champfleury et quelques autres. Mais on peut y suivre également, dans la polyphonie des dialogues qui s’y tiennent, l’élaboration d’un roman particulier en en suivant tout le processus d’écriture, de publication, de réception.

• Le discours préfaciel
Affichant son refus de toute théorisation de la littérature, George Sand a pourtant volontiers pratiqué ce discours de maîtrise que constituent les préfaces. Sand a écrit trente huit préfaces originales, trente neuf préfaces ou notices ultérieures et trois préfaces générales pour les éditions d’œuvres complètes. C’est dire l’importance de ces textes stratégiques où l’écrivain propose le mode d’emploi de son œuvre. Il faut ajouter à cela les nombreux articles critiques que Sand a consacrés à ses contemporains.

• Questions de genre
On s’intéressera à la manière propre qu’a George Sand de pratiquer plusieurs genres (à l’exclusion de la poésie) : contes, nouvelles, lettres, journaux intimes, autobiographie, sans oublier les romans, de toutes les sortes — intimes, lyriques, champêtres, réalistes. Ce qui suppose de sa part une pratique transgénérique voire parfois même intergénérique, qu’elle partage avec pas mal de ses contemporains (Hugo, Vigny, Gautier, etc.)

• Questions de style
Le " beau style " a souvent été nié à l’écrivain par la critique de son temps. Sand serait un écrivain sans style, qui, selon son propre aveu, écrit avec la même facilité qu’elle fait un ourlet ? Il s’agira donc, non seulement d’élaborer une stylistique sandienne, mais aussi d’interroger la réflexion de George Sand sur la langue et ses usages littéraires. Car, contrairement aux idées reçues, nous avons affaire à un écrivain qui s’est constamment posé la question du style.

• Penser l’écrivain
Comment Sand a-t-elle pensé son statut d’écrivain en ce « siècle révolutionné » ? On étudiera la place, ou plutôt, les places que George Sand a voulu occuper dans l’espace littéraire de son temps. Agent actif de l’évolution des genres littéraires — et parmi eux, bien sûr, du roman — elle a également contribué à faire évoluer les pratiques qui régissent la production littéraire. Cherchant d’autres rapports avec les critiques, les éditeurs, le public…, c’est le statut de l’écrivain dans l’espace social de son temps qu’elle a voulu reconsidérer, et peut-être réinventer.

INSCRIPTIONS

L’inscription au colloque et la réservation de votre séjour au centre de Cerisy-la-Salle se font en contactant le centre :

Centre Culturel International :
50210 Cerisy la Salle,
Téléphone : 02 33 46 91 66 (International : 33-2-33-46-91-66)
Fax : 02 33 46 11 39 (International : 33-2-33-46-11-39)

À Paris :
27, rue de Boulainvilliers, F-75016, Paris, France.
Téléphone : 01 45 20 42 03 (International : 33-1-45-20-42-03)

E-mail : info.cerisy@ccic-cerisy.asso.fr
Internet : www.ccic-cerisy.asso.fr

S’il est souhaitable d’assister à l’intégralité du colloque, il est possible de s’inscrire pour un nombre limité de journées, dans la limite des places disponibles.

COMMUNICATIONS

• Pascale AURAIX-JONCHIERE : « Poétique de l’espace romanesque dans Lucrezia Floriani et Le Château des Désertes » (résumé)

• Olivier BARA : « George Sand et le renouveau du roman de comédiens: fonctions de la représentation théâtrale dans la scène romanesque » (résumé)

• Claire BAREL-MOISAN : « Pour une poétique de l’adresse au lecteur dans les préfaces et les fictions sandiennes » (résumé)

• Janet BEIZER : « Autonymies : François la Fraise et le nom du corps » (résumé)

• Simone BERNARD-GRIFFITHS : « Metella (1833) de George Sand ou le double jeu » (résumé)

• Nathalie BUCHET-ROGERS : « Aux limites du genre : séduction et écriture dans Isidora » (résumé)

• Gérard CHALAYE : « Un travail de réécriture mythologie : Lélia 1833-1839 » (résumé)

• Yves CHASTAGNARET : « Les hésitations génériques dans les premières œuvres de George Sand » (résumé)

• Brigitte DIAZ : « On ne changera pas un mot à mon ouvrage : travail et présence de l’écrivain dans la correspondance de George Sand » (résumé)

• José-Luis DIAZ : « Un « écolier littéraire » à la recherche de son identité (1831-1833) » (résumé)

• Béatrice DIDIER : « George Sand et l’imaginaire de la musique » (résumé)

• Françoise GENEVRAY : « Adresse épistolaire et écrits intimes : manipulations intergénériques autour des Lettres d’un voyageur » (résumé)

• Nigel HARKNESS : « Ce marbre qui me monte jusqu’aux genoux : Pétrification, Frigidité et Réalisme dans Lélia (1833 et 1839) » (résumé)

• Pierre LAFROGUE : « L’impossible clôture du roman sandien »

• Brigitte LANE : « George Sand et l’imaginaire celtique : jeux métaphysiques et textes à double lecture » (résumé)

• Roland LE HUENEN : « George Sand et l’écriture du voyage » (résumé)

• Marie-Cécile LEVET : « La question de savoir s’il y a des fées ou George Sand conteur » (résumé)

• Maryline LUKACHER : « Grandeur et servitude du roman-feuilleton : Consuelo » (résumé)

• Anne Mc CALL-SAINT-SAËNS : « Pour une littérature industrielle : du produit Sand » (résumé)

• Catherine MARIETTE-CLOT : « Comment écrire l’histoire du cœur ou le réalisme sentimental dans les romans de George Sand » (résumé)

• Françoise MASSARDIER-KENNEY : « Valvèdre : d’un manuscrit à l’autre » (résumé)

• Catherine MASSON : « George Sand et l’auto-adaptation de ses romans à la scène » (résumé)

• Isabelle NAGINSKI-HOOG : « George Sand mythographe » (résumé)

• Cathy NESCI : « La flâneuse travestie : George Sand et la polyphonie urbaine » (résumé)

• Christine PLANTE : « Le discours sur le roman dans le roman » (résumé)

• David POWELL : « Entre Mozart et Beethoven : le style romanesque de George Sand » (résumé)

• Annabelle REA : « La Filleule, un roman exclusivement littéraire » (résumé)

• Marie-Claude SHAPIRA : « Entre dire et taire : la poétique de la douleur dans l’œuvre sandienne » (résumé)

• Merete STISTRUP-JENSEN : « Le fantasme de la voix et de la langue secrète dans les Contes d’une grand-mère » (résumé)

• Marie-Eve THERENTY : « Chaos ou poétique éditoriale? Les Œuvres complètes de George Sand par Michel Lévy » (résumé)

• Marie-Claire VALLOIS : « Ré-écrire la famille : hérésie et merveilles sandiennes (1845-55) » (résumé)

• Sylvie VEYS : « Du populaire au littéraire : constantes et variations des Contes d’une Grand-mère » (résumé)

• Martine WATRELOT : « Le Compagnon du Tour de France : entre tradition et invention » (résumé)

• Jacinta WRIGHT : « George Sand : théorie et pratique de l’intertextuel »

• Damien ZANONE : « La scène des préfaces – George Sand et l’inspiration » (résumé)

RÉSUMÉS

• Pascale AURAIX-JONCHIÈRE : Poétique de l’espace romanesque dans Lucrezia Floriani et Le Château des Désertes
L’argument du Château des Désertes (rédigé en 1847, publié en 1851) prolonge celui de Lucrezia Floriani (rédigé l’année précédente), dont une partie du personnel romanesque réapparaît. Or ce qui relie surtout ces deux récits est l’élaboration d’une poétique de l’espace « feuilletée », qui fait interférer plusieurs modes d’écriture — et dont j’aimerais ici analyser les fonctionnements et les enjeux, ces deux romans étant exemplaires d’une technique plus largement utilisée par l’auteur. Roman italien, Lucrezia Floriani se déroule près du lac d’Iseo, où les protagonistes font halte lors d’un voyage qui les conduit de Milan à Venise. Située tout d’abord à Vienne, l’intrigue du Château des Désertes se déporte en France, non loin de Briançon, au gré d’un voyage placé sous le signe du hasard. Or dans les deux cas, l’écriture de l’espace romanesque s’élabore à un triple niveau : informée par des notations géographiques précises, cette écriture pseudo-référentielle (puisque aussi bien ces notations peuvent être controuvées) recrée en fait la réalité au gré de la sensibilité de l’auteur, générant une poétique de l’espace typiquement sandienne, dont se dégagent un certain nombre de constantes. Conjointement, travaillée par des allusions mythologiques ténues et cependant prégnantes, cette écriture s’infléchit au gré de structures « héritées », émanant cette fois d’un imaginaire collectif véhiculé par les mythes, auxquels puise incessamment l’écrivain.

• Olivier BARA : George Sand et le renouveau du roman de comédiens : fonctions de la représentation théâtrale dans la scène romanesque
Un tropisme attire le roman sandien du côté du théâtre. Quatre romans de comédiens, formant deux diptyques, retiendront notre attention : Le Château des Désertes (1851), L’Homme de neige (1858-1859), Pierre qui roule et Le Beau Laurence (1870). Opéra et marionnettes, improvisation et récitation théâtrales : sur le plan strictement référentiel, ces quatre romans cherchent à couvrir l’ensemble des arts du spectacle à une époque où George Sand est reconnue comme auteur dramatique. Comment, d’abord, ces « romans de cabotins » s’inscrivent-ils dans une tradition romanesque (du Roman comique de Scarron au Wilhelm Meister de Goethe) ? Comment se distinguent-ils des romans de comédiens contemporains (Le Capitaine Fracasse ou L’Homme qui rit) ? Comment, ensuite, théorie et fiction, fantaisie et réflexion se mêlent-elles ? S’agit-il pour le roman de forger une poétique dramatique, ou de réfléchir plus généralement aux questions esthétiques et éthiques liées à l’illusion et à la fiction ? Comment, enfin, la référence théâtrale influe-t-elle sur la composition et l’écriture du roman, l’espace et les personnages, la narration et les dialogues ? Nous espérons contribuer, à partir de ces romans « comiques », à l’exploration de la poétique sandienne entreprise par le colloque

• Claire BAREL-MOISAN : Pour une poétique de l’adresse au lecteur dans les préfaces et les fictions sandiennes
L’enjeu de cette étude est d’analyser la manière dont l’écrivain pense son rapport au public, et d’en observer les conséquences sur son écriture. Dans le contexte de diversification et de démultiplication des lectorats qui est le propre du XIXe siècle, cette question revêt une importance stratégique. A travers l’évolution de ses rapports avec le lecteur, George Sand réfléchit sur le statut du romancier et expérimente différentes postures d’écrivain face à son public. Il s’agira donc d’étudier les modalités de contact établi avec le lecteur dans les textes sandiens, en confrontant notamment les pactes de lecture définis dans les préfaces avec ceux qu’on rencontre au sein des fictions. On verra comment la romancière tente de programmer la lecture de ses textes, et on observera la variété des tonalités d’adresse au lecteur, depuis les stratégies de séduction ou de complicité ironique jusqu’aux nettes déclarations d’hostilité. Des sélections sont en effet fréquemment effectuées au sein du public, certains lecteurs se voyant valorisés tandis que d’autres sont rejetés (on comparera, dans cette optique, les adresses à la lectrice à celles au lecteur). On s’interrogera sur les moments du récit où sont concentrées les adresses au lecteur, et sur leurs variations en fonction des différents types de romans sandiens (intimes, lyriques, champêtres, réalistes, etc.) ainsi que sur leur accord avec les modalités d’adresse au lecteur dans les préfaces correspondantes. À travers cette étude on tentera ainsi de faire apparaître la mise en place d’une poétique romanesque sandienne spécifique, qui repose notamment sur le lien créé avec des lecteurs régulièrement interpellés au fil des fictions

• Janet BEIZER : Autonymies : François la Fraise et le nom du corps
On discute beaucoup la nomination de François le Champi. Ce personnage, qui fait son entrée dans le roman sous l’identité de celui qui est privé de père et donc de patronyme, est connu d’abord par le nom de son état civil avant d’être reconnu financièrement par sa mère, ce qui mène à sa renomination légale et narrative : on remplace le nom de son état par le nom d’un signe corporel, « La Fraise », terme qui dénote ce que l’anglais appellerait une « tache de naissance ». Cependant ce nom n’est ni patronyme ni matronyme mais plutôt une autonymie : un nom acquis plutôt qu’hérité. C’est bien ce que je vais essayer d’établir dans ma communication, essayant de retracer ce nom de personnage inédit à son propre corps, à sa naissance à lui, à la naissance de son être autonome. Chemin faisant, je vais explorer cette question si épineuse de l’inceste dans François le Champi, m’interrogeant sur les modes d’inceste possible dans un monde où n’intervient pas le nom du père

• Simone BERNARD-GRIFFITHS : Metella (1833) de George Sand ou le double jeu
La dualité structure en profondeur Metella. Dualité du décor (Italie ? Lac Léman), du système des personnages (deux trios, deux amants, deux femmes tour à tour abandonnées), dualité d’écriture (récit à la troisième personne et lettre incluse), dualité du dénouement enfin (en 1833 puis en 1852). Le double jeu perdure si l’on cherche des échos à Metella dans les romans sandiens de la même époque (Jacques notamment).

• Nathalie BUCHET-ROGERS : Aux limites du genre : séduction et écriture dans Isidora
Je propose de lire Isidora comme l’une des œuvres-clés qui jalonnent les grandes étapes de l’évolution de la voix narrative et de l’expérimentation esthétique chez Sand. Sand nous propose un surprenant « portrait de l’artiste » en courtisane vieillissante. Cette lecture permettra de définir les paramètres de cette recherche en examinant les bouleversements esthétiques qui accompagnent, après Indiana, Valentine et Lélia la mise en intrigue d’un nouveau personnage scandaleux. On a montré que les textes sandiens centrés sur la prostitution s’inscrivent mal dans les schémas traditionnels du canon de la littérature prostitutionnelle au dix-neuvième siècle. Pourtant le modernisme et la facture éclatée d’Isidora, en particulier, s’apparentent assez aux expérimentations esthétiques qui caractérisent dans le canon masculin la mise en intrigue de ce personnage retors. Les enjeux de ce « modernisme » sandien ne sauraient cependant être les mêmes. Texte des séductions du personnage, Isidora est aussi un texte séducteur. L’examen des multiples « scènes de séduction » qu’il semble recréer en abyme autour de sa forme, véritable corps du délit, révèle la façon dont Sand parvient à infléchir les métaphores traditionnelles de la création littéraire.

• Gérard CHALAYE : Un travail de réécriture mythologique : Lélia 1833-1839
Dans le cadre du « laboratoire d’écriture », notre contribution aura pour but d’étudier le « basculement » mythologique effectué, au cours de la réécriture de Lélia (1833-1839). Notre propos s’attachera à la dynamique mythocritique du texte opposant le schème du déclin, de la déchéance de l’humanité et le schème ascensionnel optimiste. Dans ce cadre, l’ambivalence du personnage du Réprouvé est notable car par sa réhabilitation ou sa rédemption, il est, également, symbole du désir de liberté, d’égalité et de bonheur. Mais la rédemption du Maudit pourrait bien n’être que l’une des innombrables facettes de la longue gnose prométhéenne. Le personnage de Pulchérie introduit la dimension dionysiaque et Sténio l’élément orphique bien que Trenmor soit, lui aussi, « descendu aux enfers ». Lélia / Pulchérie appartient, aussi bien, au ciel et à l’enfer et est une figure de l’ange, comme "symbole des symboles", retrouvant, finalement, l’angélologie gnostique ou religieuse, en général. Phénomène dialogique entre deux textes ? Nouveau texte qui effacerait l’ancien ? Pourquoi ne pas dire, tout simplement, que les éléments prométhéens finissent par l’emporter sur les éléments dionysiaques ou orphiques ?

• Yves CHASTAGNARET : Les hésitations génériques dans les premières œuvres de George Sand
Les premières œuvres de George Sand, avant Indiana, témoignent d’un certain nombre d’incertitudes, en ce qui concerne les choix génériques, qui tiennent à la fois aux interrogations de la romancière au sujet de ses chances de promotion auctoriale et à la tentation que représentent sur le plan littéraire, dans les années 1830, certaines stratégies d’évitement du roman, pratique à risques pour un(e) débutant(e). Nous nous proposons d’étudier plus spécifiquement trois d’entre elles : la « nouvelle romanesque », grâce à laquelle la forme romanesque tente de s’intégrer à l’organisation des journaux et à leur distribution générique. Cette pratique favorise la diffusion de la littérature du domaine privé et assure la promotion des jeunes talents par son caractère insolite et souvent provocateur, mais ne peut se comprendre qu’en relation avec l’explosion de la mode hoffmanienne et le succès des revues fashionables, comme La Mode ou La Revue de Paris. Relèvent de cette pratique quasiment publicitaire La Fille d’Albano et La Prima donna ; - la « scène historique », représentée par Une conspiration en 1537, mais aussi Jehan Cauvin, essais dans lesquels Aurore paraît tirer parti, sur le plan de l’invention et de la disposition dramatique, de la liberté laissée dès l’origine par Ludovic Vitet, promoteur de ce genre ouvert, à ses épigones; - la littérature panoramique, qu’illustre de manière intéressante Le Commissionnaire, pure opportunité alimentaire, mais qui a le mérite de placer Aurore Dudevant et son collaborateur Jules Sandeau devant les nécessités du roman d’observation, expression littéraire particulièrement remarquable du libéralisme dans la mesure où il constitue un puissant champ d’exploration socio-historique de la société révolutionnée.

• Brigitte DIAZ : "On ne changera pas un mot à mon ouvrage" : travail et présence de l’écrivain dans la correspondance de George Sand
Parmi les multiples fonctions que George Sand donne à sa correspondance, la gestion de son œuvre est essentielle. S’y affirme, au fil des années, une volonté de maîtrise, mais aussi de contrôle de l’écrivaine sur toutes les étapes de sa production littéraire. Laboratoire théorique où penser les formes et les genres littéraires ainsi que leur devenir sous l’influence pernicieuse d’une littérature qui s’industrialise, la correspondance telle que Sand la pratique est aussi un espace de réflexion critique sur son propre style, un forum d’échange où élaborer une poétique du roman, mais aussi un lieu de tractations avec les éditeurs et les directeurs de revue, toujours prêts à « aliéner » son œuvre, comme elle dit. La correspondance s’offre ainsi à nous comme un miroir où se réfléchit l’image de l’écrivaine dans toutes les phases de son travail : du plus immédiat (rythme et protocole d’écriture, traitement du manuscrit, correction…) au plus symbolique (affirmation du pouvoir absolu de l’écrivain sur son œuvre). Bien plus qu’un « discours d’escorte », la correspondance est le moyen pour Sand de formuler ses postulations esthétiques comme ses exigences professionnelles, de gérer la production de ses œuvres et d’en fixer les modalités de publication. En ce sens, c’est un poste de commande essentiel où l’écrivain entend contrôler son œuvre, ses propres images, et établir son pouvoir. En privilégiant la période de la « maturité », de 1839 (la seconde Lélia) à 1854 (Histoire de ma vie), cette communication se propose d’étudier tous les aspects de cette réflexion et de ce contrôle que George Sand exerce sur l’œuvre en cours de création.

• José-Luis DIAZ : Un « écolier littéraire » à la recherche de son identité (1831-1833)
Comment George Sand est-elle entrée dans le « champ littéraire » et s’est-elle construit une identité d’écrivain ? Telles sont les questions auxquelles cette communication essaiera de répondre. Mais il faudra aussi montrer comment la recherche d’une identité auctoriale et la recherche d’une identité tout court se sont conjuguées en ces années climatériques, ainsi qu’en fait foi ce véritable journal qu’est la correspondance de George Sand.
Les dates extrêmes sont celles qui séparent son arrivée à Paris (janvier 1831) de la publication de Lélia et de la rencontre avec Musset (juin-juillet 1833). Soit donc le moment où celle qui va s’appeler George Sand décide de gagner sa vie en écrivant et s’embarque « sur la mer orageuse de la littérature ».
Il faudra prendre en considération les « écuries » (littéraires et éditoriales) grâce auxquels elle parvient à s’imposer, un peu par surprise, tenir compte de son réseau de collaborateurs et de conseillers (Latouche, Sandeau, Planche, Sainte-Beuve…), voir dans quelle mesure les diverses œuvres publiées s’inscrivent ou non dans une stratégie, ne pas oublier que cette débutante a le souci de suivre la mode (voire de la précéder), et avoir un œil sur la réception.
Enfin, cette entrée dans le champ littéraire sera étudiée non seulement du point de vue des stratégies de carrière, mais aussi des représentations de la littérature et des imaginaires d’écrivain qui l’accompagnent.

• Béatrice DIDIER : George Sand et l’imaginaire de la musique
Il ne s’agira pas de revenir sur le sujet déjà souvent traité de la formation musicale de George Sand, et encore moins de ses relations avec le monde musical de son temps, mais de voir comment s’écrit dans son texte un rêve de la musique: quels personnages sont privilégiés pour être les porteurs de ce rêve (ce ne sont pas forcément, en tout cas pas exclusivement les personnages de musiciens), comment cette représentation imaginaire de la musique s’intègre dans le récit, les formes stylistiques que revêt l’expression de cette musique inouïe, au sens propre du terme.

• Françoise GENEVRAY : Adresse épistolaire et écrits intimes : manipulations intergénériques autour des Lettres d’un voyageur
Plusieurs Lettres d’un voyageur reproduisent et remanient des fragments de la correspondance échangée par Sand avec ses amis : c’est le cas notamment des numéros IV, V et IX. Si la perte des manuscrits et celle des lettres authentiques dont ils ont pu s’inspirer empêchent de mener une étude génétique qui confronterait les originaux aux textes publiés, elle n’interdit pas d’examiner dans ces derniers la mise en place d’un dispositif d’énonciation singulier, tendu vers l’autonomie alors même qu’il se subordonne ostensiblement au précédent générique, lui-même équivoque, de l’épître littéraire (lettre purement fictive ou vraie lettre publiée avec d’éventuels changements ?). Les Lettres d’un Voyageur perdent rarement de vue le modèle qui dès l’Antiquité informe l’épître, celui de la causerie. Pourtant, loin de relever d’un genre exclusif, le mode épistolaire ou son imitation, souligné par de fréquents appels à l’amitié du destinataire, croise et même concurrence dans ces pages d’autres types d’écriture de soi. Celle-ci n’a rien chez Sand d’une catégorie étanche : aussi l’autobiographie et surtout le journal intime sandiens entretiennent-ils des rapports étroits avec la prose du « voyageur ». Rapports plus ou moins manifestes selon qu’il s’agit de leur mise en forme et de leur scénographie respectives (découpage du texte, posture introspective du rédacteur) ou d’échos intertextuels : on relève en effet des détails similaires dans notre corpus et dans le Journal intime tenu par Sand à l’époque (novembre 1834). D’ailleurs ce journal lui-même, forme hybride marquée d’un dialogisme fervent, ne passe-t-il pas pour une collection de lettres ? Les changements apportés à la version initiale des Lettres d’un voyageur par les éditions de 1837 et de 1843 exacerbent la concurrence déjà remarquée : certains consolident le protocole épistolaire, d’autres tendent à imiter toujours plus délibérément le journal. Il convient d’affiner ces observations et de s’interroger sur le sens de ces manipulations intergénériques. Car si l’auteur mime la posture du diariste, l’épître ne côtoie le journal autoadressé que pour mieux l’esquiver : authentique ou fictif, le dialogue instauré par les Lettres d’un voyageur viserait donc à décentrer le sujet de lui-même et à objectiver l’écriture de soi.

• Nigel HARKNESS : « Ce marbre qui me monte jusqu’aux genoux » : pétrification, frigidité et réalisme dans Lélia (1833 et 1839)
Il est généralement accepté que les femmes-auteurs en France au dix-neuvième siècle, et George Sand la première, ne se sont pas associées à la poétique réaliste, du moins dans ses formes canoniques (balzaciennes et stendhaliennes). Dans le cas de Sand, il me semble que Lélia, dans ses versions de 1833 et 1839, représente en abyme l’affrontement de Sand avec les structures du réalisme. Non seulement ce roman marque en 1833 une rupture avec la poétique réaliste qui caractérisait les premiers romans de Sand, mais la réécriture de Lélia en 1839 souligne sur un plan symbolique la position contestataire de Sand vis-à-vis des structures du texte réaliste. Il s’agira dans cette communication d’étudier un réseau d’images et de structures liées à la pétrification de l’héroïne: le marbre, le corps féminin, le regard de l’homme-artiste, et le mythes de Pygmalion. On lira ces images et structures dans le contexte de l’esthétique réaliste qui naissait à cette époque.

• Brigitte LANE : George Sand et l’imaginaire celtique – jeux métaphysique et textes à double lecture.
Dans un article de 1925, le célèbre folkloriste A. Van Gennep, reprochait a Sand de mal connaître les coutumes du Berry et d’opérer, dans ses oeuvres, une « fantastication » inférieure à celle de Nodier. Cette communication cherchera à montrer comment et combien, dans Jeanne et autres oeuvres d’inspiration celtique, Sand s’appuie, au contraire, sur une profonde connaissance des traditions celtiques et de l’architecture symbolique des grands textes qui en sont issus. C’est ainsi qu’en empruntant à leur symbolique sacrée, elle arrive a créer une rhétorique métaphysique échappant au domaine conventionnel du « religieux » qui résulte souvent en des textes à « double lecture » : païenne et chrétienne touchant au « merveilleux » mais aussi le dépassant.

• Roland LE HUENEN : George Sand et l’écriture du voyage
Il s’agira de s’interroger sur les relations qu’entretiennent Lettres d’un voyageur et Un hiver à Majorque avec le voyage littéraire tel qu’il se définit en France dans le premier tiers du XIXe siècle, à partir du modèle fondateur issu de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand. Si ces deux récits s’inscrivent bien dans la dynamique générale du voyage romantique, notamment par la prééminence accordée à la subjectivité du voyageur, ils le particularisent néanmoins et l’interpellent dans son économie discursive. Retenons par exemple que le traitement délibérément équivoque de la fonction référentielle dans Lettres d’un voyageur et le positionnement problématique de l’instance narrative dans Un hiver à Majorque provoquent un brouillage des frontières du genre. Apparaîtrait dès lors un usage de la relation de voyage, susceptible de produire des effets de sens autres que ceux qui lui sont normalement attribués, et qu’il importera d’identifier et de décrire.

• Marie-Cécile LEVET : « La question de savoir s’il y a des fées » ou George Sand conteur
Suggérant à Maurice Rollinat d’écrire des vers pour les enfants, adaptés à leur sensibilité, leur intelligence et leur imagination, George Sand ne lui cache pas la difficulté d’une telle entreprise : « C’est difficile, plus difficile que tout ce qu’on peut se proposer en littérature ». L’écrivain parlait en connaissance de cause puisqu’elle avait déjà écrit elle-même des contes pour les enfants, avec le bonheur, dans tous les sens du terme, que l’on sait. Il paraît donc intéressant de se pencher sur cet aspect bien spécifique du talent de la romancière, et d’étudier plus en détail, principalement à travers les célèbres Contes d’une grand-mère, quelle a été l’originalité de George Sand dans ce domaine et comment elle a concilié dans ce genre plusieurs fois millénaire, tradition et innovation, plaisir du texte et apprentissage de la vie, réussite littéraire et exigence pédagogique.

• Maryline LUKACHER : Grandeur et servitude du roman-feuilleton : Consuelo
Lorsque George Sand écrit : « J’avais commencé Consuelo avec le projet de ne faire qu’une nouvelle », le projet d’écriture est loin d’être fini, et Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt seront publiés en livraisons régulières entre 1842 et 1844. La nouvelle musicale originale deviendra cette masse historique et romanesque, sur l’émancipation de l’artiste et de l’humanité qui fascinera, des années plus tard, Gustave Flaubert, comme l’un des grands chefs-d’œuvre sandiens. C’est à propos du rôle de l’artiste que Sand dira « qu’elle n’est qu’une vieille harpe » sur laquelle joue le vent, à son gré. Le concept sandien suivant lequel l’écrivaine n’est qu’un « instrument » ; une sorte de « passage » traversé par l’inspiration est à la fois très ancien et aussi moderne comme si le livre se fait dans l’absence du sujet et dans l’oubli de soi.

• Anne Mc CALL-SAINT-SAËNS : Pour une littérature industrielle : du produit Sand
La révolution industrielle eut une influence énorme sur les formes de la création littéraire, sur les éléments des récits, enfin sur l’image que les auteurs se voyaient attribuer et sur lesquelles ils jouaient dans leurs représentations de soi. Si la crainte de se voir accuser de faire de « la littérature industrielle » habitait les écrivains à la mode, ils purent également jouer sur leur double statut de producteurs de biens et de produits-mêmes afin d’articuler une identité moderne. Sand se lança dans cette exploration avec un goût particulier et avec une régularité qui rythme les étapes de sa carrière professionnelle. Une comparaison de la représentation de biens commerciaux, présentés dans un choix de romans, avec les portraits que Sand fait d’elle-même comme produit révèle une pensée matérialiste qui est étonnante dans sa formulation et qui reste provocatrice dans ses implications.

• Catherine MARIETTE-CLOT : Comment écrire l’histoire du cœur ou le réalisme sentimental dans les romans de George Sand
Dans une lettre à Émile Regnault de février 1832, alors qu’elle est en train d’écrire Indiana, G. Sand se demande : « […] quoi de plus intéressant que l’histoire du cœur quand elle est vraie ? Il s’agit de la faire vraie, voilà le difficile […]» (Corr.,II, p.47) . Cette « vérité du cœur » est au centre de la problématique romanesque sandienne, non seulement comme postulat moral, mais comme recherche esthétique. Ce n’est donc pas par le seul recours au « sentimental » que se dit « le cœur » : le souci de « faire vrai » exprime plutôt la nécessité d’équilibrer les visions idéalisées qui sont parfois figurées dans les romans par une attention portée à la construction narrative et par un souci des réalités qui peut surprendre chez celle qui ne se reconnaît pas toujours sous la bannière du réalisme tel qu’il se dit dans ces années-là. J’essayerai de voir comment par cette « histoire du cœur » qu’elle se propose d’écrire, G. Sand interroge la réalité de son temps, en la captant de l’intérieur, « côté cœur », sans pour autant se laisser entraîner vers un discours flou et mièvre qui nuirait à la force de vérité qui tend sa narration.

• Françoise MASSARDIER-KENNEY : Valvèdre: d’un manuscrit à l’autre
Cette communication étudiera l’évolution du roman de George Sand Valvèdre (1861) à partir d’une analyse de la première version du roman, une soixantaine de pages que l’auteur a abandonnées pour travailler sur le manuscrit qui constituera la version finale. La comparaison des deux manuscrits et une étude des corrections et expansions apportées sur chacun d’eux nous permettra de mieux comprendre le travail de Sand tant au niveau stylistique qu’au niveau thématique et de tenter de définir ce qui résiste à la vitesse de l’écriture sandienne.

• Catherine MASSON : George Sand et "l’auto-adaptation" de ses romans à la scène
Après avoir présenté la méthode d’adaptation sandienne du roman à la scène, il s’agira de voir, si entre François le Champi et Mauprat, la technique a changé (nous évoquerons également les autres adaptations qui ont été représentées au théâtre : la translation du roman Tévérino en Flaminio,comédie ; l’adaptation du roman Le Marquis de Villemer et celle de Confessions d’une jeune fille qui deviendra L’Autre au théâtre). La question du personnage restera au centre de cette présentation car, comme Dumas père l’a expliqué dans ses souvenirs, alors que, lui, centrait son attention sur l’action lorsqu’il écrivait une pièce, George Sand, elle, concentrait son attention sur les personnages. Différents points de vue d’écrivains du XIXe siècle nous permettront de mettre en évidence les problèmes de l’adaptation du roman à la scène mais avant tout d’observer Sand, la romancière-écrivain de théâtre et donc, par là-même, d’évoquer son écriture pour le théâtre qui n’échappe pas à sa façon de concevoir le roman et ses personnages.

• Isabelle NAGINSKI : « George Sand mythographe »
À partir de 1839, année ou elle publie Lélia dans sa deuxième version, George Sand s’est engagée dans une réflexion sociale et philosophique considérablement plus élevée que par le passe. Tout comme Pierre Leroux s’était ingénié à proposer une Encyclopédie nouvelle qui s’adresserait spécifiquement au XIXe siècle, Sand a entrepris d’élaborer les éléments d’une nouvelle mythologie et d’une nouvelle religion qui amèneraient une re-sacralisation bien nécessaire a la société française. Dans ce désir de faire jaillir les réserves des forces vitales nécessaires à un renouveau religieux, Sand semble avoir finalement répondu à l’appel des philosophes idéalistes allemands Schelling et Schlegel, qui prônaient la création d’une mythologie authentique contemporaine au service des idées. Il la leur fallait originale, syncrétique, qui reprendrait a la fois mythes païens et légendes chrétiennes. Inspirée en partie par les articles sur la philosophie allemande que Leroux et autres publient dans La Revue indépendante entre 1840 et 1842, Sand a pris au sérieux leur appel à un projet de renouvellement social et s’est préoccupée de le mettre en oeuvre dans ses romans. C’était sa conviction que la création d’une mythographie à la mesure de la période post-révolutionnaire entraînerait la France vers une éthique nouvelle et un civisme fervent.

• Cathy NESCI : La flâneuse travestie : George Sand et la polyphonie urbaine
C’est la sociopoétique sandienne de la promenade et de la flânerie que cette réflexion vise comme champ d’analyse. Il s’agira d’observer quelques manifestations d’une conscience de la ville moderne, chez Sand, et le dialogue que son ouvre instaure avec les figures nouvelles de l’artiste, du voyageur et du flâneur dans l’espace littéraire, culturel et politique de son époque. Prenant la sociopoétique, à la suite d’Alain Montandon, comme « l’étude de l’inscription dans l’écriture des représentations et de l’imaginaire de l’interaction sociale », je me propose d’étudier la « sociopoétique » de la flânerie et la scénographie du travestissement urbain chez Sand. La théorie de l’ambivalence carnavalesque, développée par Mikhaïl Bakhtine, éclaire les aspects narratifs et sémantiques d’une sociopoétique des textes féminins. Dans quelle mesure la fonction critique de la fête populaire, telle que M. Bakhtine la décrit dans son étude de l’ambivalence, du rire et de la polyphonie des textes de Rabelais et de Dostoïevski, permet-elle de mieux saisir les rapports entre créativité féminine et flânerie chez Sand ?

• Christine PLANTÉ : Le discours sur le roman dans le roman
Sand reconnaît dans Histoire de ma vie s’être forgé du roman une théorie « encore en discussion » à l’heure où elle écrit. Cette théorie en devenir ne donne pas lieu à formulation systématique, mais s’énonce de façon fragmentaire et sans cesse reprise dans la correspondance, dans les articles critiques, dans les préfaces, mais aussi dans les romans eux-mêmes. C’est quelques éléments de cette théorie que je me propose d’étudier, tels qu’ils apparaissent dans les propos tenus par des personnages romanesques, ou encore par la voix narrative. Je m’intéresserai en particulier à la vision de la littérature et du récit, et à la question de la fin, en examinant divers moments de la production sandienne.

• David POWELL : Entre Mozart et Beethoven : le style romanesque de George Sand
Je me propose de parcourir l’œuvre de Sand pour identifier son attitude envers ses lecteurs et donc son principe de base pour l’artiste, en l’occurrence pour l’écrivain. Mon but sera d’établir une définition du style sandien dans son écriture romanesque. J’établirai des principes de style littéraire à partir des études de Genette, Riffaterre, Jenny Laurent, Schapiro et Spitzer, entre autres. J’aménagerai un corpus de cinq romans, à peu près un roman par décennie, afin de présenter un aperçu global et, s’il y a lieu, cadencé du style de Sand : Indiana (1832), Consuelo (1842-44), Les Maîtres-Sonneurs (1853), Valvèdre (1861) [ou : Melle la Quintinie (1863)] et Nanon (1872). Pour corriger ou plutôt pour neutraliser mes conclusions, je terminerai par une étude similaire de Lélia (1833-39).

• Annabelle REA : La Filleule, un roman " exclusivement littéraire "
L’étude portera sur un roman très peu étudié, La Filleule, prenant comme point de départ l’intention exprimée par Sand le 30 avril 1852 d’écrire « une courte dissertation sur le but du roman en général » (Corr. XI, 85) qu’elle pensait publier comme préface au roman précédent, Mont-Revêche. Le contrat pour la publication en feuilleton de La Filleule, daté du 18 mai 1852, stipulait l’interdiction de traiter « des matières politiques, sociales ou religieuses »(Corr. XI, 362), obligeant Sand à faire un roman « exclusivement littéraire » (Corr. XI, 157). Mon hypothèse est que ces deux facteurs ont déterminé Sand à faire de La Filleule un roman sur le roman. Je m’intéresse donc aux commentaires sandiens sur le roman à l’époque de la composition de La Filleule, ainsi qu’aux remarques des critiques sur la forme adoptée par Sand et, surtout, aux différents procédés mis en œuvre dans le roman écrit entre la mi-août et la mi-septembre 1852. Ce roman ressemble à son protagoniste éponyme en ce qu’il est hybride, avec ses journaux intimes, ses mémoires, ses lettres, et ses autres fragments divers — le terme « fragments » y paraît d’ailleurs à plusieurs reprises. On pourrait même dire qu’avec ses personnages qui écrivent et ses commentaires sur l’écriture ainsi que sur le monde de l’édition, La Filleule serait en quelque sorte la « dissertation sur le but du roman » que « rumin[ait] » Sand en avril 1852.

• Marie-Claude SHAPIRA : Entre dire et taire : la poétique de la douleur dans l’œuvre sandienne
George Sand fut une femme malheureuse. Elle l’écrit à longueur de pages de correspondance et d’autobiographie (« Le mal de ma vie est en moi ») et, en même temps, énonce un code de savoir-vivre et les principes d’un stoïcisme qui fixent les modalités et les limites de la confession : ce qui peut se dire, ce qui doit se taire. De cette douleur elle fait œuvre littéraire (« Je ne sais jouer qu’avec mes propres désastres »). Pédagogue et idéaliste, elle en cherche le bon usage et invente des remèdes à des souffrances qu’elle s’efforce d’analyser dans leur universalité. Elle sait également que la démarche qui conduit à creuser la douleur est potentiellement déstructurante et use de stratégies énonciatives diverses pour aménager une bonne distance entre la vertu cathartique de la parole et la nécessité de préserver le silence pour protéger l’essentiel. Finalement, la maîtrise de l’œuvre, qu’elle revendique, s’avère souvent illusoire. Le texte en sait et en dit plus que son auteur. « L’Autre », quand il se fait entendre, murmure indiscrètement ce qu’elle veut taire, échappe à la loi, révèle la face sombre de Sand et sa profonde marginalité.

• Merete STISTRUP-JENSEN : Le fantasme de la voix et de la langue secrète dans les Contes d’une grand-mère
La communication étudiera la place du conte, en tant que genre et écriture, dans l’œuvre sandienne, en s’intéressant à ce qu’on pourrait appeler une « poétique de la voix » : imagerie de la voix (surnaturelle ou non), rôle de catalyseur dans l’intrigue, lien fondamental avec le fantasme de la muse maternelle et avec l’oralité, support de l’énonciation du conte. Appuyé sur l’intégralité des contes de Sand, l’exposé privilégiera cependant une lecture des tout derniers contes (L’orgue du Titan, Le Château de Pictordu et Le Nuage rose).

• Marie-Eve THÉRENTY : « Chaos pour le lecteur » ou essai de « poétique éditoriale »? Les Œuvres complètes de George Sand par Michel Lévy
Cette communication se propose de revenir sur la publication des Œuvres complètes de George Sand par Michel Lévy. Sans être une entreprise pensée sur le modèle de La Comédie humaine, cette formidable opération éditoriale dans la lignée de la publication des œuvres complètes au XIXe siècle se voulait idéalement pour George Sand, la correspondance en témoigne, rationnelle et organisée selon des critères génériques fiables (autobiographie, romans, polémique...).L’examen de la préparation de cette édition (à travers l’étude des correspondances avec Lovenjoul et Lévy) nous renseignera ainsi sur la façon dont elle concevait le partage générique de son œuvre. Certains de ses choix révèlent des surprises.
L’étude des différents volumes montrera un certain échec global de cette édition, seule édition complète dont nous disposons pour l’instant, qui constitue selon la crainte et l’expression de George Sand elle-même un « chaos pour le lecteur ». Cette édition a trop répondu aux critères dix-neuviémistes des logiques de volumes (nouvelles bouche-trous, séparation de romans suivis, incohérences chronologiques,...) pour représenter le souhait original de George Sand. Rappelons qu’elle fut d’ailleurs à double titre posthume puisqu’elle s’est achevée bien après la mort de Michel Lévy et de George Sand elle-même. Mais pourtant, malgré cet échec global concrétisé par la présentation alphabétique de l’édition en tête de chacun des volumes, se dessinent quelquefois au hasard de certains volumes une relecture possible de l’œuvre de Sand et de nouvelles conceptions poétiques. Notamment une « poétique du recueil », caractéristique du second dix-neuvième siècle, prend ici son sens. C’est à cette poétique novatrice que nous nous intéresserons finalement.

• Marie-Claire VALLOIS : Ré-écrire la famille : hérésie et merveilles sandiennes (1845-1855)
Dès les deux premiers chapitres de ses mémoires, Histoire de ma vie, Sand éclaircit selon une veine tour à tour généalogique, historique, anthropologique et poétique sa position sur l’idée de famille et sur les différents exemples qu’elle a pu recenser à son époque : « la religion de la famille, principe qui devrait être cher et sacré à tous les hommes ». L’intérêt de ce passage qui ouvre le premier volume des mémoires, est qu’il met en scène la façon dont le mot « famille » fonctionne, dès le début du récit autobiographique, selon toutes les acceptions du terme. La richesse de la réflexion sandienne sur l’idée de famille (avec ses variantes selon le sexe et la classe) est donc intéressante en soi mais, plus particulièrement, pour nous, parce qu’elle crée, pour s’inscrire dans le système de représentation esthétique de cette époque, de nouvelles formes d’expression littéraire : le récit de vie, le conte et roman champêtre, la correspondance intime ou publique et journalistique. À un moment où s’inscrit, en lettres de feu, dans la production du canon classique, les diverses versions du « roman familial » bourgeois, les écrits sandiens sur la famille se forgent une place à part dans l’institution littéraire et font figure d’œuvre hétérodoxe. Ré-écrire la famille revient, dans le contexte des écrits des dix années 1845-1855, à une pratique de vie pour le moins excentrique et à un travail de représentation qui tient de l’hérésie et de la merveille.

• Sylvie VEYS : Du populaire au littéraire : constantes et variations des Contes d’une Grand-mère
J’aborderai la genèse des Contes d’une Grand-mère, et plus particulièrement l’élaboration du travail littéraire, à partir de sources populaires. Suivant la méthode de Wladimir Propp, je mettrai en évidence les fonctions morphologiques typiques des contes populaires qui sont récurrentes chez Sand, ce qui me permettra de tirer un constat général quant à la stratégie d’écriture de ce genre particulier. Que révèle ce choix (in)conscient de certaines caractéristiques du conte ? Les analyses psychanalytiques de Bruno Bettelheim me permettront d’éclairer également sous un autre jour l’élaboration littéraire de ces récits. Cette méthode d’analyse morphologique et psychanalytique, similaire à celle que Béatrice Didier avait appliquée aux romans champêtres dans George Sand. Un grand fleuve d’Amérique, permettra de mettre au jour la spécificité de l’écriture des contes, nés de l’interférence de ces deux sources différentes (la mémoire collective et l’imagination personnelle) qui se complètent et se fondent en une œuvre particulière sous la plume de George Sand.

• Martine WATRELOT : Le Compagnon du Tour de France entre tradition et invention.
Le premier roman dit socialiste de Sand se présente lui-même comme inspiré du Livre du Compagnonnage. Cet ouvrage de Perdiguier qui ne se conforme à aucun genre littéraire ou scientifique défini, peut se donner comme un livre du peuple, en ce qu’il est écrit par un ouvrier cultivé pour des lecteurs ouvriers, en conformité avec leurs habitudes littéraires. La romancière va inscrire cet ouvrage inclassable dans la grande tradition littéraire, par un travail de tissage romanesque mené sur une documentation écrite mais aussi une collecte orale des traditions populaires. Soumettant sa production au contrôle de Perdiguier, elle noue avec lui un dialogue utile à accroître la véracité de ses descriptions ou intrigues romanesques, on voit mal ce qui, dans son écriture ressort du travail de l’imagination. Après avoir répertorié la nature des emprunts les plus importants, nous nous attacherons à l’analyse des inventions autour de deux genres spécifiques à Perdiguier : la saynète et la chanson de compagnon. Nous étudierons comment l’écriture va servir ou infléchir à la fois le modèle et un projet de roman destiné, comme les précédents, à un lectorat féminin, mais aussi, de manière plus innovante à un lectorat de jeunes Compagnons.

• Damien ZANONE : La scène des préfaces : George Sand et l’inspiration
Les nombreuses préfaces que George Sand a rédigées après plusieurs années de délai pour ses romans (à l’occasion de la reprise de ceux-ci chez l’éditeur Hetzel dans les années 1850) présentent une manière spécifique : généralement courtes, ces préfaces ne disent mot du contenu des romans et ne s’occupent que de contextualiser un moment, celui de la création. Chaque préface montre une scène d’énonciation ; leur succession déploie la variété de ces scènes (multiplicité de temps et de lieux) et aussi leur unité (notations climatiques, scénographie du cercle familial, formulation idéale d’un « je »). On rapprochera ces scènes des préfaces des scènes où, dans Histoire de ma vie, l’écrivain se montre dans l’acte de création. Ces morceaux de mise en scène de soi inventant sont comme autant de variations par lesquelles Sand, à terme, tend à constituer son personnage comme une sorte d’allégorie de l’inspiration. Ce rôle allégorique, Sand est parvenue à le tenir : on ira en chercher le témoignage chez des lecteurs-écrivains qui ont, à des degrés divers, révéré Sand pour ce prestige (James, Dostoïevski, Proust). Pour ces écrivains, le nom de Sand reste synonyme d’une initiation aux prestiges du merveilleux ou du romanesque, il vaut comme une révélation de l’imagination. La voix des préfaces a porté.